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17 février 2017 5 17 /02 /février /2017 17:05

La danse est un art éphémère, de mouvements et de poésie. Au cours des siècles et des cultures, elle prend des formes diverses.

- Mais quel est le propre du geste dansé ?

- Où se situent la différence entre le geste dansé et nos mouvements du quotidien ?

- A partir de quand nos gestes vont au-delà de simples intentions, d’un mouvement gymnique ou ne sont que des gesticulations ?

Dans cet article, je vous propose de questionner la danse en tant qu’art.

 

De quoi parle-t-on lorsque l’on parle de danse ?

Le petit Robert dit que c’est « une action représentant une suite expressive de mouvement du corps exécutés selon un rythme, le plus souvent au son de la musique et suivant un art, une technique ou un code social plus ou moins explicite ».

Platon dit que la danse est un présent des Dieux, qui a un rôle social et religieux. Ses bienfaits sont de sculpter les corps, son action morale est que le beau ne peut se séparer du bien et sur le groupe elle civilise l’individu.

Il décrit des bonnes danses qui sont les Pyrrhiques (danses guerrières surtout présente à Sparte. On retrouve ainsi la notion que la danse est un art de la guerre) et les danses laides issues du théâtre comique. Par exemple, le Kordex est une danse faite de déhanchements pour imiter la laideur par la destruction de la rectitude des lignes.

Il existe d’autres danses dans la Grèce Antique que Platon n’ose pas déclarer laides, ce sont les danses Dionysiaques. Ce sont des danses de transes. Il s’agit de sortir de soi pour trouver le bonheur dans l’extase mystique. Les danses Dionysiaques sont par exemples les Bacchantes ou les Ménades : une transe féminine avec ivresse masculine pour permettre le contact avec le divin.

La Corybante a pour rôle de préserver l’enfant Dionysos de la jalousie d’Héra par l’intermédiaire d’une manifestation bruyante. Elle est pratiquée par des prêtres en transe, ils exécutent une chorégraphie bruyante, violente et guerrière. Elle a parfois une fonction thérapeutique et d’initiation.

Devant ces fonctions importantes de la danse, Platon a voulu légiférer la danse pour faire perdurer ses bienfaits.

La danse a eu longtemps la fonction de permettre aux hommes de communiquer avec les Dieux notamment par la transe qu’elle peut engendrer. Il n’est pas question d’art ni d’activité corporelle mais d’un mode de communication avec l’inconnu et le divin ce qui permet d’exorciser nos peurs sur terre. En occident, le monothéisme a effacé l’existence de ces danses. La communication avec Dieu a été monopolisé par les religieux interdisant à tout homme de le faire sous peine d’hérésie.

Par la Renaissance qui est la découverte de l’homme par lui-même, la danse va réapparaitre en tirant leurs origines des danses seigneuriales et des danses paysannes pour donner les danses de divertissement et les danses spectaculaires. C’est-à-dire le bal et le ballet. Lors des fêtes, la nourriture passe au second plan pour laisser place aux divertissements raffinés. C’est aussi une occasion de transgresser les lois divines. La danse a été longtemps un art de la guerre qui permettait aux homes d’entrainer leur corps. La danse a les même cinq positions que l’escrime. La première danse propre à l’occident est née et s’est développée en France pour donner la dance classique.

La danse classique est devenue « décadente » à la fin du XIXème siècle en France et à survécu de manière académique en Russie. Elle est revenue à son apogée en France par l’intermédiaire des Ballets Russe avec Diaguilev, Nijinski, Fokine, Massine, Nijinska et Balanchine pour se développer telle qu’on la connait actuellement par son plus beau représentant qu’est l’Opéra de Paris.

 

https://www.youtube.com/watch?v=KA0TMA5tQP4

Au début du siècle, pendant que la danse était décadente ou académique, il est né dans le nouveau monde la danse contemporaine qui s’est libérée de la rigueur classique par l’intermédiaire de Loïs Fuller puis de Martha Graham. Ce courant de danse touche désormais le même territoire géographique que la danse classique. Dans ce même temps, en Amérique par le mélange des danses « blanches » et « noires » par l’intermédiaires d’un métissage complexe est née la danse jazz dont l’un des plus grand maitre a été Alvin Alley.

 

Danse, corps et soi

La danse est un art particulier dans le sens qu'il explore la problématique d'être, associée aux concepts de limite et de l'ailleurs. La danse permet à travers le corps que j'ai de nous parler du corps que je suis et, en conséquence, de notre existence. Tout au long de notre vie, chacun d'entre nous est à la recherche de lui-même. La danse possède cette faculté de nous parler, avec notre corps terrestre (ou organique), de notre corps inconscient donc inconnu. C'est un peu ce que dit le chorégraphe Jean Gaudin dans l'ouvrage "Danse et Pensées": "la danse permet de découvrir l'ordre caché du corps et de le "décacher". De la même manière que les nouveau-nés jouent avec leurs doigts comme s'ils les comptaient et les remettaient en ordre. Au cours du temps, nous perdons l'ordre du corps et par la danse, on tente de le retrouver. La danse est un moyen de connaissance de nous-même". L'ordre caché est notre existence, le jeu corporel de la danse permet de tester les limites de notre enveloppe corporelle et de notre psychisme, et de dire ainsi au danseur qui il est.

                Explorer qui l'on est et se définir plus précisément à travers l'art de la danse est possible si l'on possède, au préalable, une entité psychique source d'une énergie qui va transparaître dans le mouvement. La danse a besoin d'être alimentée par cette angoisse originelle à l'origine de notre existence psychique. Elle doit être une nécessité qui s'impose d'elle-même par le mouvement. Martha Graham dans sa biographie exprime bien cet impérieux besoin de faire s'écouler cette énergie vitale dans le geste.

                Par contre, certaines personnes, confrontées à un vide originel, peuvent avoir l'illusion d'exister à travers la danse. En effet, l'enseignement de la danse par l'apprentissage mécanique de gestes répétés, peut donner une fausse identité et de fausses limites à travers le mouvement. Certaines élèves se perdent ainsi dans la répétition, au-delà de l'ennui, de ces gestes, à la recherche d'une existence factice permettant de structurer leur vide, leur non -existence et ainsi leur procurer une fausse identité. De manière plus pernicieuse, la danse procure un ailleurs psychique tout aussi factice à travers cette illusion de la représentation de la danseuse comme un ange pur sans pulsion et à l'extrême de l'étoile. Cette image de la sylphide permet alors si facilement de rompre avec le corps organique lié à la mère afin d'exister ailleurs et de couper les attaches terrestres, mais pour se retrouver alors sans vie. Mais il s'agit d'une voie sans issue non salutaire car elle échappe à la fusion maternelle pour la fusion avec le corps de danse, et, toujours, sans identité.

On retrouve ainsi ce jeu de la mort pour vivre de l'ordalie. Sans existence psychique, ces personnes, en tentant de danser, font de leur corps non pas un corps-pensée, mais un corps-machine. Elles ne dansent pas, elles font seulement une gymnastique parfois dansante. Elles existent alors symptomatiquement à travers le corps machine prépubère de la pseudo danseuse. Ces personnes vont ainsi se perdre dans la danse sans jamais devenir des danseuses.

               

 

                Il est en fait très difficile d'être un danseur, car en plus d'exister tout simplement dans la vie, il va falloir exister en dépassant la rigueur d'une technique de danse. Il va devoir affirmer ses différences à l'intérieur de son identité de danseur.

 

Le corps pensée

https://www.youtube.com/watch?v=vlLZExpgBOY

La danse met en jeu le corps mais est au fond une pensée. Nietzsche en a fait un fondement de son travail à travers son double Zarathoustra. Pour lui la danse décrive la pensée ou que la pensée doit être pensée comme la danse.

Pour ce philosophe, la danse est une métaphore de la pensée. La danse, pour Zarathoustra, est ce qui s’oppose à l’esprit de pesanteur. La danse est avant tout l’image d’une pensée soustraite à tout esprit de pesanteur.

Zarathoustra déclare ; « C’est parce que je hais l’esprit de pesanteur que je tiens de l’oiseau ». Il s’agit là de l’oiseau intérieur que nous portons tous en nous. La danse est donc aussi l’image de l’envol. Vaslav Nijinski n’a-t-il pas éclot lorsqu’il s’est envolé à travers une fenêtre lors de sa première apparition en France dans le Spectre de la Rose ?

Zarathoustra dit aussi : « celui qui apprendra à voler donnera à la terre un nom nouveau. Il l’appellera la légère ». En tant qu’oiseau, la danse est pour Zarathoustra dans ses comparaisons animales le contraire du chameau. Quant au lion, il est trop agressif pour être danseur.

La danse est un oiseau, un envol tel un enfant.  Elle est innocence parce qu’elle est un corps avant le corps. Elle est oubli parce qu’elle met en jeu un corps qui oublie son astreinte à la pesanteur. Elle est un commencement parce que le geste dansant doit toujours être comme s’il inventait son propre commencement. C’est aussi un jeu car elle libère le corps de toute mimique sociale, de tout sérieux et de toute convenance.

La question de la danse est le rapport à la verticalité et à l’attraction. Elle jaillit de l’être comme une fontaine de jouvence de la terre.

La danse s’oppose à la gymnastique. La gymnastique est un corps obéissant et musclé. Un corps capable et soumis. Aux yeux de Nietzsche, un tel corps est le contraire d’un corps dansant, celui qui échange intérieurement l’air et la terre. Pour cet auteur, ce contraire est le mauvais Allemand dont il donne la définition suivante : de l’obéissance et de bonnes jambes.

Toujours pour Nietzsche, la mauvaise Allemagne donne l’essence au défilé militaire. Au fond, la danse a pour exact contraire le rapport au corps qui se manifeste dans le défilé militaire. Ce dernier n’est qu’un corps aligné et martelant, un corps horizontal et sonore, le corps de la cadence frappée. Alors que la danse est un corps aérien et rompu, le corps vertical. Il ne martèle pas, il est sur pointes qui pique le sol comme si c’était un nuage. C’est surtout un corps silencieux dédié au zénith. Il a une mobilité spontanée, non imposée, en expansion de son centre. Elle crée des étoiles qui illuminent la scène de leur grâce.

La danse est un mouvement impulsif mais retenue. Dans le cas contraire, pour Nietzsche, il serait vulgarité. La danse est un mouvement du corps soustrait à toute vulgarité. Ce n’est pas une impulsion corporelle libérée à l’énergie sauvage. La danse métaphorise la pensée légère et subtile parce qu’elle montre la retenue immanente du mouvement.

Alors oui, la danse s’oppose à l’esprit de pesanteur, elle est la légèreté. Soyons plus précis. Dans ce cas, la légèreté, ce n’est pas que l’absence de poids. C’est la capacité du corps à se manifester comme corps non contraint, y compris non contraint par lui-même. C’est-à-dire, la désobéissance par rapport à ses propres impulsions. Pour cela, elle exige un principe de lenteur. La danse est la capacité à manifester la lenteur secrète de ce qui est rapide. Le mouvement de la danse est certes d’une extrême promptitude, il est même virtuose dans la rapidité, mais il ne l’est qu’habité par la lenteur latente, qui est la puissance affirmative de sa retenue.

La danse se joue du temps et de l’espace. Elle situe tout évènement avant que celui-ci est un nom. Elle suspend le temps dans l’espace comme le ballon du danseur dans l’apogée de son saut.

Dans l’Ame et la Danse, Paul Valéry s’adresse à la danseuse en lui disant : « comme tu es extraordinaire dans l’imminence ». La danse est donc le corps en proie à l’imminence qu’il met en espace. Avant le nom, il y a le silence.  La danse manifeste le silence avant le nom. Elle s’émancipe de ce fait aussi à la musique. Si elle le faisait en étant obéissante tout comme le mauvais allemand du défilé, elle transformerait toute musique, même du Chopin ou du Boulez, en musique militaire.

De ceci, on peut dire que du point de vue de la danse, la musique n’a pas d’autre office que de marquer le silence !

https://www.youtube.com/watch?v=HEzjeLYK5Lg

Mallarmé a décrit six principes à la danse les opposant au théâtre. Il s’agit.

  • L’obligation de l’espace
  • L’anonymat des corps
  • L’omniprésence effacée des sexes
  • La soustraction de soi-même
  • La nudité
  • Le regard absolu.

 

  1. Le théâtre n’a pas forcément besoin d’espace. La danse intègre l’espace dans son essence. Elle en génère dans le mouvement qu’elle dessine ou suggère. En ce qui concerne le décor, il est nécessaire au théâtre et non à la danse.
  2. Le corps dansant est un corps pensée alors que le corps dans le théâtre est une imitation d’un personnage ou d’une singularité. L’acteur est saisi par un rôle. Le corps dansant exprime aucune intériorité car il est intériorité. Il nait aux yeux comme un corps.
  3. L’omniprésence effacée des sexes :  Pour Mallarmé, la danse n’est que la mystérieuse interprétation sacrée du baiser. La danse est entièrement composée de la conjonction et de la disjonction des positions sexuées. Tous les mouvements retiennent leur intensité dans les parcours dont la gravitation capitale unit puis sépare les position homme et femme. Mallarmé dit que la danseuse n’est pas une femme. Comment est-ce possible ? Est-ce que cela veut dire que l’homme n’est pas un homme ? La danse ne retient de la sexuation, du désir, de l’amour, qu’une pure forme : celle qui organise la triplicité de la rencontre, de l’enlacement et de la séparation. Ces trois termes, la danse les codes techniquement. Une chorégraphie en organise le rouage spatial. Mais finalement, le triple de la rencontre, de l’enlacement et de la séparation accède à la pureté d’une retenue intense qui se sépare de sa destination. Ce qui est mis en jeu dans l’illusion omniprésente aux sexes est au bout du compte la corrélation entre l’être et le disparaitre, entre l’avoir-lieu et l’abolition, dont rencontre, enlacement et séparation fournissent un codage corporelle reconnaissable.
  4. La soustraction de soi-même. Mallarmé dit que la danseuse ne danse pas. C’est-à-dire que ce n’est pas quelqu’un qui exécute une danse. Il dit aussi que c’est le poème dégagé de tout appareil de scribe. C’est-à-dire le poème dégagé du poème, le poème soustrait à lui-même tout comme la danseuse, qui ne danse pas, est la danse soustraite à la danse. La vraie danseuse ne doit jamais apparaitre comme celle qui sait la danse. Son savoir (qui est technique, immense, conquis douloureusement) est traversé, comme nul, par le surgir pur de son geste. La danseuse ne danse pas veut dire que ce que ce qu’on voit n’est en aucun moment la réalisation d’un savoir, bien que, de part en part, ce savoir en soit la matière, ou l’appui. Le spectacle de la danse est le corps soustrait de tout savoir d’un corps, le corps comme éclosion.
  5. La nudité : La danse visite le pur et n’a donc que faire d’un décor, de même le corps dansant, qui est corps-pensée n’a que faire d’un costume. Cette nudité est cruciale. Mallarmé que la danse te livre la nudité de tes concepts et écrira ta vie. La danse est pure consumation de la pensée car elle répudie tous les ornements possibles.
  6. Le regard absolu :Ce dernier principe concerne le spectateur. Qu’est-ce qu’un spectateur de danse ? Mallarmé dit que tout comme le danseur est emblème et jamais quelqu’un, le spectateur de danse ne peut d’aucune façon être la singularité de celui qui regarde. Si on regarde, le spectateur est un voyeur. Tout autre spectacle (et d’abord le théâtre) exige que le spectateur investisse la scène de son propre désir. La danse, à cet égard, n’est pas un spectacle. Elle ne l’est pas, car elle ne tolère pas le regard désirant, lequel, dès qu’il y a danse, ne peut être qu’un regard voyeur où les soustractions dansantes se suppriment elles-mêmes. Il faut donc ce que Mallarmé appelle « un impersonnel ou fulgurant regard absolu ». Ainsi le regard du spectateur doit cesser de chercher sur le corps des danseurs les objets de son désir. Parvenir à la nudité des concepts exige un regard, qui délesté de toute enquête désirante sur les objets dont le corps vulgaire de Nietzsche est le support, parvient au corps-pensée innocent et primordial, au corps inventé ou éclos.

Maintenant, si on examine les six principes de la danse, on peut établir que le vrai contraire de la danse est le théâtre. Certes, il y a le défilé militaire mais ce contraire est négatif. Le théâtre est le contraire positif de la danse. Nietzsche met la danse, tout comme le théâtre, dans une classification des arts. Mallarmé en revanche, quand il déclare que le théâtre est un art supérieur, n’entend nullement affirmer par là sa supériorité à la danse. Il ne dit pas que la danse n’est pas un art, mais il suggère que la danse est le signe de la possibilité de l’art, telle qu’inscrite dans le corps.

Le geste dansé, une histoire d’intention

L’intention différencie le geste de dansé du geste gymnique. Lorsque qu’un gymnaste prend un verre dans sa main, la finalité du geste est de prendre le verre. Lorsqu’un danseur prend ce même verre, l’intention est d’ouvrir un espace entre le début et la fin du geste. Prendre le verre n’est que la résolution de l’espace poétique qui s’est ouvert dans le mouvement. On peut dire aussi que le geste gymnique est de tonalité masculine alors que le geste dansé est de tonalité féminine. C’est en cela que l’on discerne immédiatement un gymnaste qui essaie de danser. C’était le cas au début de la carrière de Philippe Decoufflé. Cet artiste était au début un performeur et non un danseur. Il était concentré sur le visuel de son travail plus que sur la poésie des gestes. Pour atteindre la performance voulue, il employait des gymnastes au lieu de danseurs. Si la beauté plastique de ses spectacles n’est pas à remettre en cause, ils n’étaient de ce fait pas vraiment de la danse mais plus une mécanique corporelle au service du son spectacle vivant.

https://www.youtube.com/watch?v=PqpuYt4BlL0

Le vertige poétique du geste dansé

La danse révèle cette capacité artistique du corps, sans pour autant définir un art singulier. Dire que le corps en tant que corps, est capable d’art, c’est le montrer comme corps-pensée. Non pas comme pensée prise dans un corps mais comme un corps qui est pensée.  Telle est l’office de la danse. Comment nommer l’émotion qui nous saisit, pour peu que nous soyons, nous capables d’un fulgurant regard impersonnel et absolu ? Je la nommerai un vertige exact. C’est un vertige, parce que l’infini y apparait comme latent dans la finitude du corps visible. Si la capacité du corps, dans la guise de la capacité d’art, est de montrer la pensée native, cette capacité d’art est infinie, et le corps dansant est lui-même infini. Infini dans l’instant de sa grâce aérienne. Ce dont il s’agit là, et qui est vertigineux, n’est pas la capacité limitée d’un exercice du corps, mais la capacité infinie de l’art, de tout art, tel qu’enraciné dans l’événement qui lui prescrit sa chance. 

Ce vertige est exact. Car finalement, c’est la précision retenue qui compte, qui s’avère l’infini, c’est la lenteur secrète, et non la virtuosité manifeste. C’est l’extrême précision, millimétrée, du rapport entre le geste et le non-geste.

 

Au fond, la danse procure un sentiment de vertige qui nous emporte dans des limbes poétiques dont il faut oublié le nom pour ne pas l’arrêter. C'est une ivresse qui s'inscrit dans le corps du danseur comme du spectateur dans une respiration mutuelle.

 

 

Référence :

jc Seznec : Danse et comportement alimentaire - Thèse de psychiatrie

A. Badiou : Introduction au colloque Danse et pensée, Ed Germs

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Published by Jean-Christophe seznec
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